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Musique classique et opéra par Classissima

Jordi Savall

lundi 24 juillet 2017


Le blog d'Olivier Bellamy

9 juillet

Pierre Hantaï, hop, à Chambord !

Le blog d1-Roland de Lassus : larmes de St Pierre, ensemble vocal européen , pH.Herreweghe , Harmonia Mundi 2′30 2- Bach: Art de la Fugue. Contrepoint 2, J.Savall. Astrée ou Alia Vox.3′45 3- - Chopin: étude (méthode des Méthodes) Richter. Philips 2′50 ou Wagner élégie . Philips (Richter) 1′52 4. Schubert: Goethe Lieder, Jägers Abendlied .Fischer-Diskau. DGramophon 2′30 5- Purcell: suite en ré majeur .Leonhardt. Harmonia Mundi. 4′37 7- Bach :trio en sol majeur BWV 1027 :presto .trio Hantaï . Virgin .3′12

Le blog d'Olivier Bellamy

15 juin

Philippe Hersant, indépendant

Les 3 “madeleines” : * Musique de Nino Rota pour les Vitelloni de Fellini * The Stranger Song de et par Leonard Cohen * Zapateado de La Tempranica (”La tarantula es un bicho muy malo”) par Teresa Berganza Les 4 morceaux classiques : * Quintette “La musica notturna delle strade di Madrid” (Boccherini) par Le Concert des nations (Jordi Savall) * Le dernier mouvement des Kreisleriana de Schumann, par Vladimir Horowitz * Le début du Martyre de St Sebastien (Debussy), par Pierre Montreux et l’Orchestre symphonique de Londres * Corpus Christi Carol (Britten) par Voces8 (CD “In Paradisium”)




Carnets sur sol

6 juin

Échos de mai

Note de service Les commentaires sur la première partie du mois d'avril-mai se trouvent ici . Je tente une nouvelle forme, plus économe en temps. Je me suis essayé à de rapides esquisses à la sortie des concerts – non plus globales, mais attachées à quelques détails, assez la philosophie que je peux me faire du commentaire de spectacle, une collection de petits événements, d'évidences jusque là masquées… (plutôt que d'établir si le chef est un génie / un imposteur / un routinier ou si la soprane a un bon professeur de chant) Depuis le printemps, je publie donc en temps réel (pendant les ouvertures à l'italienne ou les arias à colorature, ça fait passer le temps[1 ]) une poignée d'impressions après le concert, via le compte Twitter attaché à Carnets sur sol. Et je me dis que c'est au moins aussi intéressant que les impressions globales que je donnais, en résumé global : le format et les circonstances en rendent la rédaction moins soignée, mais ce sont des détails plus précis qui affleurent, sans chercher à parler de tout. Je retrouve la philosophie des tentatives, jusqu'ici toujours un peu frustrantes, d'écrire des instantanés sous le calendrier annuel de septembre, ou bien de nourrir aléatoirement Diaire sur sol . Par ailleurs (et surtout), comme ces babillages sont déjà écrits, ils me libèrent du temps pour préparer des notules sur des sujets moins éphémères et superficiels, s'il est possible, que mes impressions de spectateur. Je n'hésiterai pas à ajouter des précisions avec de petites flèches. → Oui, de très petites flèches ! Essayons. Comme pour le planning du mois, les avis sur l'intérêt du format sont appréciés. -- [1] Avant de recevoir des messages d'insultes de visiteurs de passage, je précise l'absence de sérieux de la pointe. Et je dois reprendre (très doucement, c'est toujours suffisant) de plus en plus souvent mes voisins qui traitent leur messagerie pendant les concerts… il faudra vraiment que les salles se mettent à faire des annonces là-dessus. A. Disques et bandes Sur le modèle des Carnets d'écoutes, une petite liste succincte d'enregistrements écoutés au fil des jours (très loin d'être exhaustive, juste au gré de ma fantaisie), comme je n'ai plus le temps d'en faire proprement pour CSS. Ça peut toujours donner des idées ou des envies. Ça se trouve ici . B. Concerts et représentations 18 mai Hugo / Dumas : musiques de scène de Louis-Alexandre Piccinni. Bibliothèque Marmottan à Boulogne-Billancourt. Le fil complet sur Twitter . ♦ Une arrivée tout juste à temps à la bibliothèque Marmottan de Boulogne pour La Tour de Nesle d' A. Dumas et Lucrèce Borgia de V. Hugo avec leurs musiques de scène ! ♦ Longtemps crues perdues, tout juste retrouvées, les musiques de Louis-Alexandre Piccinni, petit-fils illégitime de Niccolò, en réduction : ♦ Flûte, violon, violoncelle, piano. Écrit à l'origine pour un orchestre complet. ♦ Ce sont des ponctuation très courtes, destinées à appuyer un moment de théâtre, sans être non plus spectaculaires (du mode majeur inoffensif). ♦ C'est agréable, mais témoigne une fois de plus du retard constant de la musique sur les esthétiques littéraires : ♦ le Werther de Pugnani fait du Haydn, les mélodrames de Dumas et Hugo du Beethoven de jeunesse, de même Baudelaire par Godard ou Duparc… → Voyez la notule consacrée au Werther de Pugnani , musique écrite au XVIIIe siècle ! ♦ Sur scène, la démesure et les coïncidences hénaurmes des situations font sourire, mais finissent par fonctionner. ♦ L'équivalent de ces gros films spectaculaires auxquels on finit par adhérer contre toute raison. ♦ Tout cela dans le cadre d'un colloque co-organisé par le @cmb_v sur les musiques de scène. ♦ J'en ai profité pour discuter avec deux doctorants et les interroger sur l'absence de scandale de Meyerbeer – → en 1830, voir un héros fils du démon culbuter une abbesse damnée sur l'autel d'une sainte tout en dérobant une relique, ça me paraissait raisonnablement suffisant pour susciter une réaction, au moins dans la presse catholique. Et pourtant, que des éloges sur la hardiesse des décors, le pathétique de la situation, la variété de la musique, la prégnance des atmosphères… rien sur la moralité de l'exercice. ♦ Même en province, l'accueil à Robert le Diable fut triomphal, sans beaucoup de réserves morales. ♦ D'après mes interlocuteurs, c'est que la masse critique de jeunes romantiques était déjà suffisante pour peser sur l'accueil des autres. ♦ Je ne suis pas complétement satisfait par la proposition, mais c'est une autre piste qui s'ajoute aux miennes, pas si nombreuses à être satisfaisantes (et sans nul doute moins étayées). → Voir la notule détaillée sur la question. ♦ Tout cela confirme que 1) Dumas c'est rigolo (admirable, il ne faut pas pousser) ; 2) décidément pas fanatique des Hugo en prose. ♦ Le grand affrontement avec d'Este est une accumulation minutieuse de toutes les ignominies, c'est l'interminable gibet de L'Homme qui rit. ♦ Pour une version restituée, remarquez que les comédiens voulaient garantir l'accent italien des noms et prononçaient donc… Férraré. #perdu 19 mai Tchaïkovski – Eugène Onéguine – Decker, Netrebko, Abrahamyan, Schwarz, Manistina, R.Gímenez, Černoch, Mattei, Tsymbalyuk. Opéra Bastille. Fils Twitter sur l'œuvre et sur l'interprétation ♦ Retour d'Onéguine : que de détails subtils qui fourmillent dans cette parition et qu'on n'entend vraiment qu'en salle ! ♦ C'est le paradoxe Tchaïkovski, tellement simple à écouter et tellement sophistiqué à la lecture. → Ce serait un autre sujet de notule… ♦ Rien que le début, et tous ces thèmes folklorisants très intuitifs sont en réalité farcis de chromatismes et modulations. ♦ En salle, c'est l'occasion de relever certains détails comme les alliages de bois à l'unisson dont il raffole : ♦ dans les symphonies, c'est plutôt clarinette-basson (profondeur), ici hautbois-clarinette, ce qui procure un halo vibrant au hautbois. → Voyez par exemple ce commentaire pour la Sixième Symphonie . ♦ Autre détail, lorsque Tatiana indique Onéguine sans le nommer (он) dans le tableau de la lettre (I,2), ♦ apparaît le motif de son refus (нет! нет!) dans le dernier tableau. ♦ Ou la jalousie de Lenski, exprimée par un court motif hautbois puis cor, qui revient lors de la supplication d'Olga en cor puis hautbois. → (acte II, tableau 1 – l'anniversaire de Tania) ♦ Pour le fil sur l'œuvre, c'est là : twitter.com/carnetsol/stat… Pour la soirée de Bastille, c'est ici (y étaient également quelques compères…). → Laupéra ; → Polyeucte-Erik (je veux le même prénom !) ; → ThéâToile (pas pour ThéâToile , mais on ne va pas chipoter). ♦ Je veux Edward Gardner comme directeur musical ! Déjà formidable dans la Première Symphonie avec le @nationaldefce ou au disque dans Walton, ♦ il imprime ici une palpitation et une intensité permanentes, sans jamais se départir d'une forme de maîtrise et de hauteur. \o/ ♦ Vraiment un enchantement de tous les instants dans une œuvre aussi riche orchestralement ; ♦ dans l'acoustique exceptionnelle de Bastille pour les orchestres, on ne s'alarme plus trop des petits sémaphores vaguement sonores là-bas. ♦ Fort bons d'ailleurs, Mattei sonne très bien, avec de beaux graves (les sol 1 de son ensemble d'entrée !) et une superbe stature scénique. ♦ Quel contraste avec Tézier qui grommelait ses sons magnifiques dans son coin ; Mattei charismatique, ardent et distant comme son personnage. ♦ La voix de Netrebko est devenue large et très assurée pour un rôle d'innocente timide (sans parler du bronzage glorieux quand le livret la décrit récurremment comme notablement pâle), mais les aigus s'illuminent remarquablement, ♦ et comme la diction de tous est inaudible dans le hangar à bateau, ça passe très bien dans ces conditions. (On ne la dirait pas russe…) ♦ Mon chouchou Černoch paraissait contraint, pas du tout radieux comme dans Rusalka dans les mêmes lieux, j'étais un brin déçu. ♦ Et quelques autres petits plaisirs, les quatre bois solos magnifiques (et un basson à la française aux aigus de cor anglais !), ♦ Gardner qui laisse claquer les timbales avec des têtes dures, de très beaux ralentissements en connivence avec Netrebko… 20 mai Nielsen, R. Strauss, Ravel, Stravinski par le Capitole, Crebassa et Sokhiev. Philharmonie de Paris. Le fil se trouve ici . ♦ En route pour la musique de scène d'Aladdin de Nielsen, pour l'une des pièces majeures d'Oehlenschläger, le grand dramaturge danois. ♦ C'est lui qui transcrit dans le paysage danois, en quelque sorte, l'esprit des Schlegel et de Goethe. @philharmonie ♦ Surpris, à la lecture, de constater qu'Ibsen a beaucoup emprunté à son Håkon Jarl pour sa meilleure pièce, Les Prétendants à la couronne. ♦ Auteur aussi d'une belle pièce sur le Corrège. ♦ Outre Ibsen, on dit qu'il a influencé Scribe ; je n'ai jamais pu vérifier si Hugo l'a lu, mais indéniablement une parenté d'aspirations. ♦ Il est très peu joué et quasiment pas traduit, mais une fréquentation de qualité, à laquelle la musique de scène de Nielsen rend hommage. ♦ La musique de scène complète, enregistrée par Rozhdestvensky (chez Chandos), n'est pas extraordinaire, la Suite fait l'affaire (mais c'est mieux lorsqu'elle est donnée avec chœur ad libitum). ♦ Quelques grands moments bien sûr : le dialogue hautbois-basson de la Danse hindoue qui évoque la Symphonie n°4, la dévastation des prisonniers façon n°5, et l'extraordinaire marché persan polytonal. ♦ Je me suis demandé pourquoi, @ONCT_Toulouse , dans le final de l'Oiseau, les altos et violoncelles en homophonie tiraient-tiraient ♦ pour les uns et tiraient-poussaient pour les autres. Vu le niveau hallucinant, pas une simple divergence des chefs de pupitre ? Pour le reste, toujours cet engagement impressionnant chez cet orchestre. Pourtant je n'ai pas tout à fait sombré dans la douce hystérie de l'extase musicale, justement parce que cette perfection un peu « internationale » n'a pas autant de saveur pour moi que les petites tensions, les petits accidents d'une formation plus modeste, ou que des couleurs très typées. C'était magnifique néanmoins. J'en avais aussi touché un mot sur Classik : Je ne suis pas étonné que Xavier n'aime pas Aladdin, et j'ai trouvé plus de limites à la pièce en vrai qu'au disque, j'en conviens (notamment à cause des basses toujours un peu épaisses chez Nielsen, contrebasses très mobiles mais ça manque d'assise au bout du compte). Néanmoins c'est une très belle œuvre, tirée d'une musique de scène pour Oehlenschläger, le passeur de Goethe au Danemark et le modèle du jeune Ibsen – qui s'est servi du Håkon hin Rige comme de canevas pour ses Prétendants à la Couronne, une de ses meilleures pièces à mon avis. Bref, il faut le voir comme de la musique scénique, et dans ce cadre, je trouve que son pouvoir évocateur est assez puissant. Par ailleurs, il y a quelques moments de bravoure comme le marché polymodal, même s'il manquait le chœur ad libitum (et j'ai trouvé, ici comme à plusieurs reprises dans le concert, que les trombettes-trombones-tuba écrasaient un peu le reste du spectre, par moment, surtout dans une salle où les cordes sont statutairement défavorisées). C'est quand même remarquablement consistant pour un hors-d'œuvre, par rapport aux jolies ouvertures qu'on nous sert parfois. Pour l'amplification, je m'empresse de préciser que Marianne Crebassa n'en a absolument pas besoin, et que du même endroit, on l'entendait très bien auparavant. Mais là, ce son très global qui semblait sortir des murs du parterre (simultanément à l'émission du son) était très suspect. J'étais apparemment assez seul à l'avoir remarqué (en revanche, un autre spectateur m'a dit qu'il y avait eu de la sonorisation manifeste pour l'Orfeo des Arts Florissants…), et la Philharmonie m'a répondu catégoriquement que non, seuls les récitants étaient sonorisés. C'est étrange, dans la mesure où les instruments traditionnels du concert Savall avait aussi été sonorisés, et où j'avais entendu entendu Crebassa, même salle, mêmes places, de façon très projetée, mais sans cette impression qu'elle a des bouches dans les murs. Vous voyez, vous voyez, je parle déjà comme Maeterlinck… Je ne suis pas pleinement convaincu (et ça m'a vraiment gêné, pas à cause de la sonorisation, mais du résultat moins net qu'auparavant), mais je ne veux compromettre la réputation de personne, donc je ne conteste pas leur réponse (avant plus ample mesure, du moins). 27 avril Qui a tué la bonne à la tâche ? Spectacle de la classe théâtrale (Emmanuelle Cordoliani) des étudiants en chant du CNSM. Salle Maurice Fleuret. ♦ Épatant spectacle au @CnsmdParis autour de la domesticité : beaucoup de très beaux ensembles rares (Le Docteur Miracle de Bizet, Reigen & Miss Julie de Boesmans…), ♦ .@CnsmdParis avec certains de mes chouchous (la subtile M. Davost, le tellurique E. Fardini), et de très belles découvertes (les mezzos !). → Je vois au passage, dans le nouveau programme de l'Athénée, qu'Edwin Fardini obtient un récital entier, au même titre que Marianne Crebassa ou Stanislas de Barbeyrac, j'avais confiance en son avenir (les voix graves aussi maîtrisées, et aussi sonores, sont rares !), mais je suis enchanté de le voir se concrétiser aussi vite. ♦ Déjà vu A. Charvet en photo, mais pour les deux autres, je vais mener l'enquête, il manque un nom dans le programme. Bientôt sur CSS. → Après enquête : j'avais donc particulièrement aimé le tempérament d'Ambroisine Bré. La voix est un peu douce, pas forcément très grande projection, mais un scène de la scène évident et une très belle musicalité. ♦ Deux heures sans entracte habitées de bout en bout, dans une exploration littéraire et musicale suggestive et très complète ! @CnsmdParis ♦ Ah oui, et c'est redonné aujourd'hui : conservatoiredeparis.fr/voir-et-entend… , à 19h. Deux heures d'explorations réjouissantes ! 28 avril Marais – Alcione – Moaty, Desandre, Auvity, Mauillon, Savall Salle Favart. J'ai déjà évoqué les sources et les logiques du livret , l'italianité et le préramisme de la musique, mais pas encore sa tendance au drame continu romantique ni les représentations elles-mêmes. Sur Twitter : ♦ Jamais vu de chœur au Concert des Nations de Savall (l'Orfeo ne compte pas vraiment). Apparemment ad hoc, excellent français ! #Alcione ♦ Une des choses étonnantes, à Alcione, était que Jordi Savall, qui bat sur le temps, dirigeait aussi tous les récitatifs. Inhabituel. ♦ La Marche des Marins d'Alcione de Marais a vraiment des parentés étonnantes avec Auprès de ma blonde (exactement la même époque). Au chapitre des surprises, les solistes (Hasnaa Bennani et Marc Mauillon, du moins), chantaient dans les chœurs. Quelle surprise fulgurante que d'entendre la partie de Mauillon (partie de taille, naturellement moins exposée dans les chœurs que les dessus et basses…) faire tonner les contrechants des chœurs infernaux, à l'acte II ! Sinon, globalement, un spectacle qui ne m'a pas démesurément enthousiasmé : la salle de l'Opéra-Comique n'a pas la meilleure acoustique du monde (un peu étouffée) et surtout la scène sans cadre choisie par Louise Moaty laissait les voix se perdre… Cyril Auvity ou Sebastian Monti étaient inhabituellement fluets vocalement, alors que ce soit d'excellentes techniques assez glorieuses pour ce répertoire. Metteurs en scène, vraiment, avoir un mur de renvoi n'est pas un accessoires, ça change tout pour faire porter la voix, et donc l'émotion, des interprètes. Et sans doute pour leur confort vocal – donc pour leur liberté scénique. Néanmoins, alors qu'il s'agit de l'une des tragédies en musique d'avant-Gluck que j'aime le moins, d'assez loin, je ne me suis pas ennuyé un seul instant et y ai enfin trouvé des clefs d'écoute. 9 mai Récital de la classe d'ensemble d'ensembles vocaux du CNSM : Pelléas, Chabrier, les Cendrilon. Salle Maurice Fleuret. Voir le fil . ♦ Ce soir au @CnsmdParis : ensembles vocaux tirés des Cendrillon d'Isouard, Viardot, Massenet (duo et scènes du premier tableau du III), plus Pelléas (fontaine et souterrains !) et L'Étoile de Chabrier (quatuor des baisers). ♦ Vous avez eu tort de ne pas venir… Je suis encore tout secoué de ce Pelléas de Marie Perbost, Jean-Christophe Lanièce et Guilhem Worms… au disque, le piano paraît mince, ♦ .@CnsmdParis mais dans une petite salle, le piano de Damien Lehman en révèle toutes les aspérités rythmiques et harmoniques… quel voyage ! ♦ (et puis le plaisir plus superficiellement narcissique d'avoir eu raison contre un prof du CNSM sur une question de chronologie) #NonMais 11 mai Récital de la classe de lied et de mélodie de Jeff Cohen au CNSM Salle d'orgue. Rituel annuel pour moi, l'événement qui m'a rendu indéfectiblement fidèle au CNSM… entendre d'excellents techniciens vocaux pas encore abîmés par les violences de la scène, accompagnés par de vrais accompagnateurs inspirés (et pas leur chef de chant perso ou le pianiste soliste à la mode), dans des programmes variés et souvent originaux. Pour le lied et la mélodie, c'est très rare. ♦ Et puis ce sera @CnsmdParis . Pas de #MarrecProtégés ce soir (et un nouveau venu), mais quel programme ! Nuits persanes de Saint-Saëns , Fables de La Fontaine de Caplet, Songs of Travel de Ralph Vaughan Williams… ♦ Superbe découverte d'Olivier Gourdy, les Nuits Persanes incluaient les mélodrames de Renaud, et Pierre Thibout (1 ,2 ) toujours aussi prégnant ! → Les Nuits persanes sont une orchestration / réorganisation des Mélodies persanes de Saint-Saëns, son plus bel ensemble de mélodies. Ici jouées avec piano, mais dans l'ordre du poème symphonique, et avec les parties déclamées sur la musique et les interludes (réduits pour piano). Olivier Gourdy est un enchantement : une voix grave radieuse et maîtrisée, pas du tout ces beaux naturels frustes qu'on rencontre si souvent dans ces tessitures (l'aigu est très bien bâti, ici). Ses extraits du Winterreise étaient assez forts, et assez exactement calibrés pour ses qualités expressives. 12 mai Bizet – Les Pêcheurs de Perles – Fuchs, Dubois, Sempey, ON Lille, Alexandre Bloch Au TCE. C'était le rendez-vous du tout-glotto parisien – ce qui, en raison de mes mauvaises fréquentations, ne m'a que fort peu laissé le loisir de rédiger quoi que ce soit. J'ai été tout à fait enthousiasmé par la direction d'Alexandre Bloch : chaque récitatif est ardent, l'accompagnement pas du tout global et un peu mou, mais au contraire calqué sur le drame, tranchant, expansif. Et une gestion des libertés rythmiques des chanteurs qui montre un grand talent de fosse. Le National de Lille n'est pas l'orchestre le plus joliment coloré du monde (toujours un peu gris), mais il compense totalement par cette énergie, en faisant des Pêcheurs un drame palpitant plutôt qu'une jolie carte postale (extrême-)orientalisante. Côté glottologie : ¶ Julie Fuchs gère remarquablement l'élargissement de sa voix, sans sacrifier la diction ni la couleur, avec beaucoup de naturel – je ne me figure pas le travail gigantesque que ce doit être pour passer aussi promptement des coloratures les plus légers à de vrais lyriques. ¶ Cyrille Dubois est un peu limité par la puissance, mais la qualité de la diction est, là aussi, très bonne. Je trouve qu'il ajoute un peu de patine à sa voix, la projette moins franchement, pour semble un peu plus lyrique, mais rien de bien méchant. Et les glottophiles purulents (pourtant très nombreux dans la salle) ont grandement acclamé son air malgré la nette rupture vers le fausset de sa dernière phrase. Si même les glottophiles-héroïques se mettent à s'intéresser à l'essentiel, le monde peut peut-être être sauvé. ¶ Agréable surprise chez Florian Sempey, dont j'ai déjà eu l'occasion de dire qu'il incarnait assez exactement une façon de (bien) chanter que je n'aime pas, du tout : voix trop couverte (ce qui abîme la diction, aplanit son expression et limite sa projection), une seule couleur vocale, nuances dynamiques très limitée (du mezzo-piano au forte, pas beaucoup plus), postures de fier-baryton assez univoques… Pourtant, dans le rôle payant de Zurga, qui a depuis toujours – comme en atteste ceci , gribouillé alors que je n'avais pas dépassé ma vingtième année… – attiré mon plus grand intérêt, je remarque au contraire qu'il fait l'effort de moins couvrir le haut de la tessiture, ce qui réinsuffle de la couleur et limite les aigus. D'une manière générale, le personnage, sans disposer d'une gamme de nuances infinies, fonctionne bien, pas du tout de frustration cette fois-ci, même si je pourrais citer des dizaines d'autres titulaires plus à mon gré (et moins chers). Schadenfreude assumé : Sempey fait une grosse contre-note (à vue d'oreille un la, un si bémol, quelque chose comme ça, d'un peu exceptionnel pour un baryton) à la fin d'une pièce collective (il faut que je réécoute la bande pour redire laquelle)… il prend la pose et attend les applaudissements… tandis que le public, qui n'est pas sûr de devoir applaudir à chaque numéro, hésite et ne se décide pas. C'était cruel, parce qu'il réalisait vraiment un joli exploit, mais j'avoue que j'étais assez content qu'il ne soit pas récompensé pour étaler de la glotte pure. (Très beau succès aux saluts au demeurant, et assez mérité.) Très belle soirée, et en réécoutant cette œuvre (celle que j'ai le plus vue sur scène, je m'aperçois, à égalité avec le Vaisseau fantôme et Così fan tutte !), je suis une fois de plus saisie par l'absence absolue de superflu : tout est marquant, intense, inspiré, pas une seconde ne paraît un pont simplement nécessaire, un petit remplissage statutaire. Peu d'œuvre ont cette densité en mélodies incroyable, cette variété de climats, tous superlatifs, qui s'enchaînent. Même dans les airs, souvent le point faible en la matière, rien à moquer – « Me voilà seule dans la nuit » est même à placer au firmament de tous ceux écrits. C'est encore le duo d'amour que je trouve le moins renouvelé. Elle est revenue en grâce, j'ai l'impression, après une éclipse dans les années 70 à 2000 avec l'internationalisation du répertoire, et cette fois-ci en grâce à l'échelle du monde… Ce n'est que justice, je ne vois pas beaucoup d'opéras français du XIXe siècle de cette constance – que ce soient les tubes comme Faust ou les gros chefs-d'œuvre comme Les Huguenots. Et particulièrement accessible avec ça. 15 mai Debussy – Pelléas et Mélisande – Ruf, ONF, Langrée Au TCE, avec Petibon, Bou, Ketelsen – et Courcier, Brunet, Teitgen. ● Réaction sans ambiguïté sur Autour de la musique classique : DavidLeMarrec a écrit : Pour l'instant, étrangement, ça ne m'a toujours pas bouleversé en salle… [...] Non, même Braunschweig, c'est vraiment l'œuvre qui ne prend pas. Au piano (alors que je n'aime pas Pelléas au piano d'ordinaire) ça passait bien mieux lors d'extraits entendus mardi au CNSM… c'est assez étrange. Je tâcherai de me placer au-dessus de la fosse pour profiter de l'orchestre, au TCE, on verra si ça change quelque chose. En effet. Je suis sorti complètement euphorisé de l'expérience, chantant les répliques des cinq actes dans le désordre dans les rues parisiennes… Distribution vraiment parfaite pour les six principaux, orchestre incroyablement intense, mise en scène sobre, adaptée au lieu (angles de vue réduits), pas mal vue… et puis la musique et le texte, toujours immenses. C'était une orgie du début à la fin. Je ne veux plus jamais écouter de musique, voilà, c'est fini. La conversation se poursuit : ● [Bou] J'étais étonné qu'il chante encore Pelléas à ce stade de sa carrière, alors qu'il fait beaucoup de rôles de barytons graves, voire de basses baroques. Donc j'étais enchanté de l'entendre : et le côté très mâle de la voix est compensé sur scène par son allure juvénile – j'ai totalement acheté le côté postadolescent. Pour les aigus, c'est vrai, c'est étonnant, la voix est magnifique et extraordinairement épanouie dans les aigus, jusqu'au sol 3, très facile, sans aucune fatigue… mais les sol dièses sont difficiles, presque escamotés, et les la 3 ratés en effet. Mais honnêtement, je m'en moque… ces la ne sont pas forcément des points culminants, et le second, amené par une phrase entière en fausset, s'intègre très honnêtement au reste. ● [Ketelsen] La voix perd en impact lorsqu'il chante fort, se plaçant plus en arrière et couvrant beaucoup, mais sinon, c'est vraiment du cordeau. Hier soir, un mot manquant (pas le seul, pas mal de décalages, Petibon et Teitgen, surtout – quelques-uns vraiment évident, mais sinon, difficile de faire autrement, sur scène dans cette œuvre) et un déterminant changé (« le » au lieu de « mon », quelque chose comme ça…), c'est tout. Diction immaculée, vraiment digne d'un francophone, voix franche… un peu sombre pour mon goût personnel, mais vraiment au-dessus de tout reproche, et très convaincant, même physiquement dans son rapport à la mise en scène. ● [Petibon] J'aurais cru que tu n'aimerais pas ces sons droits (à un moment, elle fait même un son droit qui remonte, à la manière des « ah ! » de la tragédie lyrique ), mais oui, tout est très maîtrisé. J'aime moins la voix que Vourc'h, mais en salle, elle m'a plus intéressé, comme plus libre – possiblement parce que j'étais beaucoup plus près. C'est vrai qu'elle chante le rôle depuis longtemps, en plus (j'ai une bande au NYCO au début des années 2000, avec piano). Elle a beaucoup mûri sa voix et son personnage (pas aussi intéressant à l'origine, évidemment). ● Pour moi, on peut déjà considérer, si on ne regarde pas aux quelques notes manquantes chez Bou ou décalées chez les autres, qu'on est dans la perfection, si on considère le résultat. Souvent, il y a un chanteur un peu moins bon (ici, c'était Arnaud Richard en berger et médecin, ce n'était pas bien grave), quelque chose qui ne prend pas. Non, vraiment pas ici. Et l'orchestre était l'un des plus beaux que j'aie entendus dans l'œuvre, peut-être même le plus beau, le plus intense, le plus détaillé. Ou sur Twitter , avec peu de détail mais une petite #PelléasBattle avec plein de citations. ♦ Ce soir. Pelléas. @TCEOPERA . Ce n'est pas ma fauuuuute ! (C'est quelque chose qui est plus fort que moi.) ♦ « Et la joie, la joie… on n'en a pas tous les jours. » @TCEOPERA #RandowStyle ♦ Mais tout est sauvé ce soir. Quelle musique, quel texte, quel orchestre formidable ( @nationaldefce ), quel plateau parfait ! ♦ Même la mise en scène de Ruf, très sobre, bien conçue pour ce théâtre, fonctionne parfaitement. Et Langrée respire l'expérience partout. ♦ Assez hystérisé ce soir ; et déjà une demi-douzaine de notules en vue sur plein de détails. \o/ #PelléasRulz ♦ Complètement euphorisé, je chante les répliques des cinq actes dans le désordre dans les rues de Paris… ♦ Yniold exceptionnel, déjà, et tous les autres aussi, à commencer par l'orchestre. Ce hautbois solo, ce cor anglais, ces cors, ces altos ! ♦ @OlivierLalane @ChrisRadena L'illusion était remarquable : à côté, même Julie Mathevet, c'est Obraztsova ! ♦ @guillaume_mbr Il faut dire que le V est toujours un peu tue-l'amour, et que Langrée réussit paradoxalement plus de continuité dans lII,4 que le IV,2 ! ♦ Mais même au V, la séquence de Golaud insoutenable, et cet ut dièse majeur final dont on voudrait qu'il ne finît jamais ! ♦ Hou-là, hier soir, le compte du @TCEOPERA ressemblait à mon journal intime ! pic.twi pic.twitter.com/bwcfK5Pr9R ♦ Pelléas, c'est un comme les épisodes de Star Wars, farci d'Easter eggs pour les fans… le nombre d'autoréférences discrètes, incroyable. ♦ Et les fans sont tout aussi fanatisés, bien sûr. Avec raison. (Pas comme avec le poète du dimanche Wagner.) ♦ Bien, je vous laisse, je dois arranger mes cheveux pour la nuit. (Pourquoi avez-vous l'air si étonnés ?) 24 mai Mahler, Symphonie n°2, Orchestre de Paris, Daniel Harding. À la Philharmonie de Paris. Une conversation a eu lieu sur Classik : Au chapitre des anecdotes, A. Cazalet a couaqué, pané et pigné tout ce qu'on voudra, comme quoi être méchant n'est pas gage de qualité artistique. (Je dis ça je dis rien.) Après Cologne, passage par la Philharmonie, donc. J'ai beaucoup aimé la conception de Harding, des cordes très mordantes (j'aime beaucoup dans l'absolu, mais c'est véritablement salutaire dans cette salle où elle sont statutairement défavorisée), des détails très lisibles, une battue bien régulière et un tempo rapide. C'était même un peu droit à la fin, sans ruptures de métrique spectaculairement audibles, mais très beau néanmoins sur l'ensemble du parcours – de loin le plus beau premier mouvement que j'aie entendu, peut-être même en incluant disques et bandes. Seule petite frustration très évitable : l'orgue distrait trop à la fin, et couvre le chœur, ça enlève l'impression d'apothéose patiemment bâtie et se fond mal avec le reste. Par ailleurs trop fort, pas adroitement registré, ça ne fonctionnait pas et empêchait de s'intéresser simpement à la fin – un peu comme ces percussions exotiques que tout le monde regarde au lieu d'écouter la musique… Mais enfin, c'était excellent, le moelleux des trombones (et du tuba, on n'a pas tous les jours de beaux tubas !), le hautbois solo très présent, les fusées de cordes extraordinairement nettes, l'impression d'un ensemble vraiment engagé, d'une progression permanente… J'ai trouvé l'orchestre encore meilleur que sous Järvi. Et l'œuvre, je n'en dis rien parce que ceux qui vont poster dans ce fil ou le lire l'ont tous dans l'oreille, mais c'est bien beau tout ça. Sur l'orgue spécifiquement : J'ai trouvé ça étonnant aussi, mais à mon avis c'est difficile à régler dans cette salle (sur le côté du second balcon de face, j'entendais clairement plus l'orgue d'une oreille que d'une autre), et surtout ça tient à l'instrument de type néoclassique : il n'y a pas l'épaisseur d'un bon Cavaillé-Coll, c'est tout de suite translucide, des sons blancs qui traversent l'orchestre et se fondent mal. D'une manière générale, de toute façon, je n'aime pas ces ajouts d'orgue dans les finals : ça détourne l'attention, et ça prive finalement de l'essentiel (pour quelques pauvres accords plaqués qui figurent déjà dans l'orchestre et le chœur…). Le moment où l'humanité du chœur advient, on nous met une grosse bouse au timbre complètement distinct par-dessus, et entrecoupée de silence, difficile de rester dans la musique. Donc ce n'est pas tant la faute de Harding à mon avis, mais ce n'est pas pire que si mon voisin avait un peu gigoté à ce moment, ça ne ruine pas non plus un concert. 25 mai Motets de Buxtehude, Bernier et Telemann par Françoise Masset. À Saint-Saturnin d'Antony ♦ Mission Françoise Masset

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22 mai

Alcione de Marin Marais – II – La musique de l'Avenir : italianité, boucles populaires et préfigurations ramistes

France Musique vient d'en diffuser le son , tandis que la vidéo est déjà disponible depuis un moment sur CultureBox : l'occasion de publier un nouveau point d'étape de ces remarques autour d'Alcione. Pour les sources et le livret, voyez la première notule de la série . 3. Marais l'Italien Comme mentionné dans le précédent épisode : Après la mort de LULLY, les compositeurs essuient échec sur demi-succès auprès du public (et ne peuvent plus se fonder sur le goût du roi, qui s'est détourné des spectacles sous l'influence de Madame de Maintenon), tandis qu'ils explorent des thèmes et des intrigues de plus en plus sombres , adoptent une musique de plus en plus raffinée et complexe. Il existe bien sûr des exceptions (Tancrède est un immense succès, Callirhoé réussit bien), mais le petit nombre de triomphes francs de 1690 à 1720 est assez frappant. Parallèlement, les grands succès du théâtre lyrique sont remportés par les opéras-ballets ou les tragédies plus galantes. La Motte est habile à transformer des sujets élevés en prétextes à danse – Omphale , écrit pour Destouches, en est un sommet ; pas d'action, seulement des situations qui permettent de danser dans des contextes divers. La mort de LULLY ouvre la voie à davantage d'influences italiennes, après lui qui avait œuvré pour un style plus purement gallican. C'est du moins ce qu'en disaient les contemporains, parce que LULLY est incontestablement plus italianisant que Cambert qui le précède (Pomone, la première expérimentation de type opéra développé, sur un livret du directeur de l'Académie Royale de Musique, Perrin), et pas forcément moins que du Mont, également d'une génération antérieure (et considéré comme marqué par les influences italiennes. En revanche, à la lumière de ceux qui le suivent, il conserve une rectitude, un hiératisme plus spécifiquement français. Il existe une notule sur la question de ce que recouvre la notion d'italianisme à la fin du XVIIe siècle, très différente de ce que l'intuition du mélomane d'aujourd'hui pourrait croire. Pour le dire vite, l'écriture italienne, c'est non pas la virtuosité superficielle des opere serie du XVIIIe siècle, mais : ¶ la surprise harmonique ; ¶ la richesse du contrepoint ; ¶ l'utilisation de figures orchestrales virtuoses (batteries de cordes répétées, par exemple) ; ¶ airs avec accompagnement d'un instrument soliste. Ariette d'Alcione à l'acte V, avec solo obligé de « flûte allemande » (traverso) et vocalisation ornée, dans le style italianisant. Parmi les compositeurs les plus atteints par cette renommée (presque infamante, quasiment de la trahison à l'aune de l'esthétique) après la disparition de LULLY : ♠ Charpentier (chez qui la recherche du contrepoint et de l'harmonie sont particulièrement flagrantes), ♠ F. Couperin (malgré la prétention des « Goûts réunis »), ♠ Campra (pourtant mélodiquement très français, mais les nombreux airs avec instruments solo et l'harmonie sophistiquée lui ont valu cette réputation), ♠ Lorenzani (son opéra est perdu, mais sa musique sacrée en témoigne vivement), ♠ … et Marais. À ceux-là, il faut ajouter tous les auteurs de cantates, genre emprunté à l'Italie et où l'air à double solo (vocal et instrumental) est la règle : Morin, Clérambault, Bernier, Montéclair… En somme, ce sont plutôt les compositeurs qui échappent à la suspicion qui se font rares. Desmarest ou J.-F. Rebel restent suffisamment dans l'imitation LULLYste pour ne pas être inquiétés, et la musique de La Coste sans doute pas assez fulgurante pour être considérée italienne. Destouches, malgré son soin du contrepoint et des traits réellement italiens (les battues de cordes dans la colère de Corésus, au II de Callirhoé), semble avoir été moins désigné à la vindicte comme agent subversif ultramontain. Quoi qu'il en soit, la couleur harmonique très spécifique de Marais – l'un de ceux qu'on peut identifier le plus facilement, je trouve, au sein d'un répertoire où les styles sont assez homogènes – le place du côté des Italiens, plus quelques autres petits raffinements. Il y a chez Marais toujours ce voile un peu mélancolique, très étrange, comme s'il écrivait toujours en mineur – pour ma part, je n'adore pas sa veine harmonique ni mélodique, mais ses propositions sont incontestablement personnelles et recherchées. En somme, Alcione est une œuvre neuve dans une ère qui est elle-même sujette aux innovations – aussi bien pour contenter le public, toujours déçu depuis la mort de LULLY, que par l'air du temps musical chez les compositeurs. 4. La Marche pour les Matelots auprès de leur Blonde N'ayant pas (encore) lu toutes les tragédies en musique qui nous sont parvenues, je ne puis pas affirmer qui a commencé, mais Alcione (1706) est la première de celles que j'ai parcourues à adopter un procédé – qui devient ensuite tout à fait standard au début du XVIIIe siècle : la récurrence d'une même danse pour rythmer l'acte. [[]] Les retours de danse sont fréquents chez LULLY, pour terminer un acte par exemple, mais je n'ai jamais vu, même après Marais, la récurrence poussée à un tel degré : la Marche pour les Matelots intervient rapidement au début de l'acte III, puis au milieu et en clôture, mais sa présence est comme démultipliée par les autres danses qui en semblent autant de décalques (second air pour les Matelots, puis des danses plus vives qui en sont très proches harmoniquement et thématiquement). Elle semble partout dans cet acte III. [[]] Autre fait, plus anecdotique sans être dénué d'intérêt : ladite marche ressemble fort à une version en mineur d'Auprès de ma blonde. La partie principale du thème consiste en la même descente sur le même rythme de sicilienne à deux temps (en 6/8). Pourquoi intéressant ? Ce n'est bien sûr qu'une coïncidence, mais la chanson du Prisonnier de Hollande apparaît en 1704… que la même carrure rythmique et mélodique puisse se retrouver dans un opéra est éclairant sur les proximités entre musique populaire et musique savante – ou sur la volonté de Marais de faire sonner réellement canaille ou terroir ses festivités portuaires. 5. Fromage et dessert Alcione est décidément l'opéra de l'abondance, puisqu'elle est l'un des rares ouvrages à compter à la fois une passacaille et une chaconne – le plus célèbre autre étant Acis et Galatée, un des derniers ouvrages de LULLY. [[]] À l'acte IV, avant l'arrivée de Morphée et de son songe orageux, Marais dispose en interlude (« ſimphonie ») pour le sommeil d'Alcyone une sarabande aux allures de passacaille : bien que la basse n'en soit pas réellement obstinée, on y retrouve le début des phrases sur le deuxième temps, le principe de variation, l'hésitation des appuis de la basse entre le deuxième et le troisième temps, les séquences habituelles en trio de flûtes ou en pointé… et bien sûr la tonalité mineure. [[]] Tous les extraits sont tirés de la vidéodiffusion de la production Savall d'avril 2017 (à l'Opéra-Comique et l'Opéra Royal). L'acte V s'achève par une chaconne de réjouissances. Cet emplacement conclusif d'une chaconne purement instrumentale est habituel chez Rameau, beaucoup moins ordinaire dans les périodes précédentes, où elle est en générale intégrée à l'action – le contre-exemple le plus flagrant étant le final d'Amadis, mais il sert de lieto fine en convoquant le chœur et tous les personnages pour venir donner leur mot de fin, et conserve donc une fonction dramatique. Le style en est étonnant, très moderne, quelle qu'en soit la date de composition : l'œuvre date de 1706 et Savall, j'y reviens ensuite, utilise le livret de 1730, mais il y eut une reprise en 1719 – sans changements majeurs dans le livret, mais potentiellement dans la musique (les livrets sont publiés par la BNF, pas l'ensemble des partitions). Même en comptant une récriture par Marais dans sa dernière année (premier semestre 1728), on y entend tout de même extraordinairement un grand nombre de traits du style d'après. [[]] ↑ Le début est déjà assez richement orné et riche harmoniquement, mais conserve tout à fait les caractéristiques habituelles de la chaconne LULLYste (et l'on est en période d'innovation). On remarque tout de même des rythmes un peu plus variés à la basse, sans doute. [[]] ↑ De même pour les variations en courtes gammes, passage obligé. Mais très rapidement, plusieurs éléments semblent plutôt appartenir à l'époque d'après – et quand je dis d'après, c'est tout de bon les années 1750, pour une œuvre originellement de 1706 et dont les mises au goût du jour les plus tardives n'ont pas plus se faire après 1728, du moins pour les partitions publiées sous le nom de Marais. ↓ [[]] ↑ Les répétitions de notes sont typiquement une tournure ramiste, particulièrement lorsqu'elles sont rapides, mais ici, ces respirations suivies de répétitions évoquent plutôt le style du successeur. [[]] ↑ La parenté ramiste est encore plus frappante ici, avec cette autre variations à notes répétées. [[]] ↑ Plus loin dans la chaconne, les variations « à gamme » se font sur les étendues inhabituelles, un brin trop longues, là aussi plutôt évocatrices de périodes ultérieures. [[]] ↑ De même pour la vivacité de ces variations (et l'écriture rythmique de la basse, moins simple), ces notes répétées. On n'est vraiment plus du tout dans le styles des années 1700-1710. Et même assez au delà des années 1720-1730. [[]] ↑ La complexité rythmique peut encore croître avec ce mélange de fusées et de décalages assez impressionnants. La scène infernale (qui a été, elle, récrite pour sûr pour des reprises) est pleine de ce type de fulgurances, même si ce moment de la chaconne en constitue un réel sommet. [[]] ↑ L'harmonie est globalement de son temps, même si raffinée (ces marches harmoniques sur des accords de septième, on les trouve aussi chez Destouches, par exemple dans l'air d'entrée de Sémiramis ; toutefois les fusées à la basse créent des frottement supplémentaires. [[]] ↑ Par ailleurs l'instrumentation de Savall et les couleurs de l'orchestre, comme cette doublure de hautbois dans le grave, à la reprise du thème initial à l'issue de la chaconne, procuraient une sensation ramiste supplémentaire sur des moments qui pourtant, à la lecture, restent d'un style tout à fait 1700. À venir : 6. L'autonomie de la Symphonie (starring la Tempête) 7. Quelques échos et préfigurations Et, dans un épisode à part, quelques remarques sur l'intervention inhabituelle de Savall dans l'opéra français, avec quelques détails qui, par contraste, éclairent ce que font les autres. Bientôt sur vos écrans.



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8 mai

Compte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30 avril 2017. Léa Desandre (Alcione)… Jordi Savall / Louise Moaty.

Compte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30 avril 2017. Léa Desandre (Alcione)… Jordi Savall / Louise Monty. Après l’enregistrement mythique des Musiciens du Louvre en 1990, on attendait avec impatience la résurrection scénique du chef-d’œuvre lyrique de Marin Marais. C’est désormais chose faite et c’est heureux que cela coïncide avec la réouverture de la salle Favart qui a retrouvé son lustre après vingt mois de travaux, écrin idéal pour ce répertoire (on se souvient avec délectation de la fameuse reprise d’Atys de Lully par Christie et Villégier en mai 2011). Les Parisiens n’avaient pas vu Alcione depuis 1771. 246 ans plus tard, Louise Moaty prend le relais, après avoir livré en ces mêmes lieux une très poétique lecture du Vénus et Adonis de John Blow. Certes, à première vue, les choix scénographiques peuvent surprendre. Le nouvel envol de l’Alcyon Un plateau nu, quasiment vide, un effet voulu de mise en abîme d’un théâtre qui révèle l’envers du décor, ça sent le déjà vu. Et la relative laideur des costumes d’Alain Blanchot qui nous avait habitué à mieux (Cadmus et Hermione) n’aide pas à dissiper le trouble. On peut s’interroger sur ce qui reste de la dimension merveilleuse, voire féérique de la tragédie lyrique, dont elle est une des dimensions constitutives. Le prologue, de ce point de vue, passe relativement à côté des enjeux rhétoriques du genre (la joute oratoire entre Apollon et Pan aurait pu être dynamisée davantage). Toutefois, la volonté d’échapper aussi bien à la reconstitution « historiquement informée » qu’à l’indigente adaptation contemporaine est louable. Et la collaboration avec les circassiens s’avère plus d’une fois payante. Les danses, impeccablement réalisées, mises sur l’énergie de l’acrobatie pour accentuer la pulsation du rythme que recèle une partition constamment roborative, même si parfois, au milieu d’un chant soliste, le plateau s’agite dans tous les sens bien inutilement. En revanche, la scène des matelots, avec son chœur populaire entêtant, est une totale réussite. D’autres beaux tableaux égrènent la scénographie, comme la scène du sommeil ou l’impressionnante tempête, évoquée par les ombres chinoises des matelots derrière de grands rideaux blancs. La charpente en bois amovible du premier acte, qui rappelle à la fois la structure d’un navire et celle du palais où se déroule l’intrigue, se mêle aux nombreux cordages, évoquant de façon poétique plus que réaliste les gravures conservées du XVIIIe siècle. Un casting en demi-teintes Dans le rôle-titre on attendait beaucoup de la jeune mezzo Léa Desandre ; sa présence scénique, son sens du théâtre et de l’élocution ne sont jamais pris en défaut, même si on peut regretter une prestation bien terne dans la première partie, beaucoup plus convaincante, dans la seconde, quand ses interventions deviennent plus dramatiques. Ceix, l’époux promis, est vaillamment défendu par la haute-contre alerte de Cyril Auvity, au timbre d’une grande pureté, parfois chahutée dans les aigus (dans le III, « l’excès du désespoir ») ; les autres opposants au mariage d’Alcyone, sont tous admirablement incarnés, le Pelée de Marc Mauillon, à l’amplitude vocale toujours aussi impressionnante, le Phorbas de Lisandro Abadie, baryton racé, à la voix clairement articulée, ou encore l’Ismène gracieuse d’Hasnaa Bennani, soprano magnifique, légèrement en retrait à notre goût. Belle découverte que l’Apollon lumineux de Sébastian Monti (photo ci dessous) : une déclamation idéale, un timbre sans aspérité ni contraintes, une vraie voix de haute-contre qu’il faudra suivre. Les autres rôles mineurs sont très bien défendus, en particulier le chef des matelots du baryton-basse Yannis François, voix bien posée et bien projetée. Une seule déception majeure : la basse caverneuse d’Antonio Abete, à l’élocution exotique et à la justesse souvent incertaine. Au pupitre, Jordi Savall réalise sans doute l’un de ses rêves les plus chers, après avoir si bien servi le Marais viole de gambiste. Mais le chef catalan, pourtant à la tête d’une phalange, Le Concert des Nations, aux sonorités chaudes et gouleyantes, n’est pas l’homme de théâtre qu’une telle partition exige. Si les tempi sont un peu moins accélérés que chez Minkowski, si la musique respire et laisse transparaître les contrastes, on sent parfois un manque de cohérence et de complicité entre la fosse et le plateau, comme si le chef était à son affaire sans se préoccuper des agitations de la scène (il a rarement levé les yeux de sa partition). Les chœurs méritent en revanche les plus vifs éloges, et le spectacle pris dans sa globalité, aura du moins permis de restituer aux Parisiens bien patients la beauté enchanteresse de la musique. __________________________ Compte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30 avril 2017. Léa Desandre (Alcione), Cyrille Auvity (Ceix), Marc Mauillon (Pelée), Lisandro Abadie (Pan / Phorbas), Antonio Abete (Tmole / Grand-Prêtre / Neptune), Hasnaa Bennani (Ismène / Première Matelote), Hanna Bayodi-Hirt (Bergère / Deuxième Matelote / Prêtresse), Sebastian Monti (Apollon / Le Sommeil), Maud Gnidzaz (Doris), Lise Viricel (Céphise), Maria Chiara Gallo (Aeglé), Yannis François (Un matelot), Gabriel Jublion (Phosphore), Benoît-Joseph Meier (Suivant de Ceix), Chœur et Orchestre Le Concert des Nations, Jordi Savall (direction), Louise Moaty (mise en scène), Raphaëlle Boitel (chorégraphie), Alain Blanchot (costumes), Arnaud Lavisse (lumières), Lluis Vilamajo (chef des chœurs). LIRE aussi notre présentation de la nouvelle production d’ALCIONE de Marin Marais à l’Opéra Comique http://www.classiquenews.com/nouvelle-alcione-a-lopera-comique/

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4 mai

Alcione de Marin Marais à l’Opéra-Comique

« Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Apollon (Sebastian Monti), Alba Faivre, Maud Payen / © Vincent Pontet On ne peut résoudre le problème de l’opéra baroque (et royal) en scène avec plus d’élégance et d’efficacité que n’a fait Louise Moaty montant Alcione pour l’Opéra-Comique. La musique en est de niveau sensiblement plus relevé que dans la plupart des cas. Marais était un maître coloriste, disposant d’un excellent nuancier pour tout ce qui est affects et élans de la galanterie amoureuse vaguement épique qui pourvoyait aux livrets (ou plutôt prétextes) d’opéra à l’époque. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Alcione (Lea Desandre), Ceix (Cyril Auvity) / © Vincent Pontet L’instrumentation en est suffisamment riche pour qu’un moment musical au moins, la Tempête précisément, ait survécu à ce qui fut, lors de la création, pour Alcione, naufrage sans appel. Et on peut compter sur Jordi Savall, qui a tant fait pour le rayonnement de Marais compositeur, pour que justice soit pleinement rendue à l’ouvrage ressuscité. Le brio du Concert des Nations, son ample et naturelle respiration musicale, sont audiblement à l’honneur toute la soirée. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Ceix (Cyril Auvity), Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Phorbas (Lisandro Abadie), Proserpine (Pauline Journe) / © Vincent Pontet Mais l’opéra français d’époque est ainsi fait que ce ne sont ni les virtuosités du chant fleuri, ni moins encore les prouesses instrumentales et sonores au sein de l’orchestre, qui suffiraient à un succès scénique. Il y faut l’effet suprême, celui qui fera spectacle, justifiant que le public, princes et pauvres, s’asseye trois grandes heures et fasse attention. Il écoute, certes. Mais il faut lui en mettre plein la vue. Machines il doit y avoir, pour produire le magique, l’extraterrestre, l’invraisemblable devenu vrai : et toute une mythologie de dieux et demi-dieux, et moindres encore, esprits des forêts ou des eaux, zéphyrs et aquilons, sont là pour pourvoir à de l’extraordinaire, du jamais vu. Toute l’intrigue, assez sommaire, d’Alcione ne tend qu’à une chose : faire prétexte à des effets de spectacle tels que le spectateur en reste ébahi, la musique ne faisant guère plus qu’accompagner la merveille scénique, ou meubler en attendant les temps visuels les plus forts. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Pelée (Marc Mauillon), Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Alcione (Lea Desandre), Ceix (Cyril Auvity) / © Vincent Pontet Mille grâces à Louise Monty qu’elle n’ait pas recouru à la vidéo, procédé d’une affligeante paresseuse nouveauté (une nouveauté qui porte déjà son âge, et le porte mal, avec des rides). Elle nous donne bien mieux : le cirque et ses acrobaties ; non pas jongleurs et contorsionnistes seulement, qui suffisent au spectacle dans tant de productions en peine de piquant, mais d’incroyables numéros de trapèze ou voltige traversant l’espace à toute volée, « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Maud Payen, Tarek Aitmeddour / © Vincent Pontet de contrepoids et gymnastes météoriques qui zèbrent le ciel et font de la scène de Favart un chapiteau, une Piste aux Etoiles, avec toute une féerie de mouvement athlétique, élégant, sobre, sans pathos, coupant le souffle. Le procédé, certes, ne peut servir à répétition. Ayant fabuleusement réussi à figurer les ouragans qui se déchainent, comme la boîte d’Eole soudain ouverte pour nous affoler, cela ne suffira pas vraiment à faire en fin d’acte II que l’enfer même vienne habiter ces lieux. Plus tard cordages, effets de voile montreront avec la même spectaculaire efficacité que l’imagination avec ses moyens d’aujourd’hui est à pleine hauteur des magies appelées par le livret. Et vivent les machines quand elles sont utilisées de cette façon en rien m’as-tu-vu, prodigieusement professionnelle, et qui nous en bouche en effet un coin. Dix fois bravo, les artistes ! « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Pelée (Marc Mauillon), Ceix (Cyril Auvity), Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet Sur scène cela se passe non sans élégance, en traînant un peu. Rivalités, jalousies sont ressorts à grandes catastrophes, certes. Mais il nous faut un Balzac pour agencer cela. Ici les passions restent plus théoriques. Mais l’apparition poétique de Lea Desandre et son chant délicieux en Alcione suffisent à lui gagner toutes nos sympathies ; comme aussi à Cyril Auvity, roi Ceix (quel nom ! D’où l’a-t-on péché ?) injustement contrarié, qui a de beaux soupirs, dans une tessiture qui l’étrangle un rien. Le Pelée de Marc Mauillon semble étrangement en recherche de sa plus franche sonorité, dans un rôle, il est vrai, ambigu et mal défini. Sebastian Monti, très joliment déguisé en Apollon, s’y fait entendre de façon flatteuse. Mais tant de comparses ne nous feront pas une bien grande fête du chant. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet La vedette de la soirée restera largement à ces danseurs et acrobates accomplis qui nous ressuscitent, le temps d’une tempête, la folie féerique des machines. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet Opéra-Comique, 28 avril 2017

Jordi Savall

Jordi Savall (août 1941) est un musicien catalan espagnol, violiste, violoncelliste et chef de chœur, dont le répertoire s'étend de la musique médiévale à celle du XIXe siècle en passant par la musique de la Renaissance et baroque. Il s'est marié à la soprano espagnole Montserrat Figueras en 1968.



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