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Musique classique et opéra par Classissima

Jordi Savall

samedi 27 mai 2017


Carnets sur sol

22 mai

Alcione de Marin Marais – II – La musique de l'Avenir : italianité, boucles populaires et préfigurations ramistes

Carnets sur sol France Musique vient d'en diffuser le son , tandis que la vidéo est déjà disponible depuis un moment sur CultureBox : l'occasion de publier un nouveau point d'étape de ces remarques autour d'Alcione. Pour les sources et le livret, voyez la première notule de la série . 3. Marais l'Italien Comme mentionné dans le précédent épisode : Après la mort de LULLY, les compositeurs essuient échec sur demi-succès auprès du public (et ne peuvent plus se fonder sur le goût du roi, qui s'est détourné des spectacles sous l'influence de Madame de Maintenon), tandis qu'ils explorent des thèmes et des intrigues de plus en plus sombres , adoptent une musique de plus en plus raffinée et complexe. Il existe bien sûr des exceptions (Tancrède est un immense succès, Callirhoé réussit bien), mais le petit nombre de triomphes francs de 1690 à 1720 est assez frappant. Parallèlement, les grands succès du théâtre lyrique sont remportés par les opéras-ballets ou les tragédies plus galantes. La Motte est habile à transformer des sujets élevés en prétextes à danse – Omphale , écrit pour Destouches, en est un sommet ; pas d'action, seulement des situations qui permettent de danser dans des contextes divers. La mort de LULLY ouvre la voie à davantage d'influences italiennes, après lui qui avait œuvré pour un style plus purement gallican. C'est du moins ce qu'en disaient les contemporains, parce que LULLY est incontestablement plus italianisant que Cambert qui le précède (Pomone, la première expérimentation de type opéra développé, sur un livret du directeur de l'Académie Royale de Musique, Perrin), et pas forcément moins que du Mont, également d'une génération antérieure (et considéré comme marqué par les influences italiennes. En revanche, à la lumière de ceux qui le suivent, il conserve une rectitude, un hiératisme plus spécifiquement français. Il existe une notule sur la question de ce que recouvre la notion d'italianisme à la fin du XVIIe siècle, très différente de ce que l'intuition du mélomane d'aujourd'hui pourrait croire. Pour le dire vite, l'écriture italienne, c'est non pas la virtuosité superficielle des opere serie du XVIIIe siècle, mais : ¶ la surprise harmonique ; ¶ la richesse du contrepoint ; ¶ l'utilisation de figures orchestrales virtuoses (batteries de cordes répétées, par exemple) ; ¶ airs avec accompagnement d'un instrument soliste. Ariette d'Alcione à l'acte V, avec solo obligé de « flûte allemande » (traverso) et vocalisation ornée, dans le style italianisant. Parmi les compositeurs les plus atteints par cette renommée (presque infamante, quasiment de la trahison à l'aune de l'esthétique) après la disparition de LULLY : ♠ Charpentier (chez qui la recherche du contrepoint et de l'harmonie sont particulièrement flagrantes), ♠ F. Couperin (malgré la prétention des « Goûts réunis »), ♠ Campra (pourtant mélodiquement très français, mais les nombreux airs avec instruments solo et l'harmonie sophistiquée lui ont valu cette réputation), ♠ Lorenzani (son opéra est perdu, mais sa musique sacrée en témoigne vivement), ♠ … et Marais. À ceux-là, il faut ajouter tous les auteurs de cantates, genre emprunté à l'Italie et où l'air à double solo (vocal et instrumental) est la règle : Morin, Clérambault, Bernier, Montéclair… En somme, ce sont plutôt les compositeurs qui échappent à la suspicion qui se font rares. Desmarest ou J.-F. Rebel restent suffisamment dans l'imitation LULLYste pour ne pas être inquiétés, et la musique de La Coste sans doute pas assez fulgurante pour être considérée italienne. Destouches, malgré son soin du contrepoint et des traits réellement italiens (les battues de cordes dans la colère de Corésus, au II de Callirhoé), semble avoir été moins désigné à la vindicte comme agent subversif ultramontain. Quoi qu'il en soit, la couleur harmonique très spécifique de Marais – l'un de ceux qu'on peut identifier le plus facilement, je trouve, au sein d'un répertoire où les styles sont assez homogènes – le place du côté des Italiens, plus quelques autres petits raffinements. Il y a chez Marais toujours ce voile un peu mélancolique, très étrange, comme s'il écrivait toujours en mineur – pour ma part, je n'adore pas sa veine harmonique ni mélodique, mais ses propositions sont incontestablement personnelles et recherchées. En somme, Alcione est une œuvre neuve dans une ère qui est elle-même sujette aux innovations – aussi bien pour contenter le public, toujours déçu depuis la mort de LULLY, que par l'air du temps musical chez les compositeurs. 4. La Marche pour les Matelots auprès de leur Blonde N'ayant pas (encore) lu toutes les tragédies en musique qui nous sont parvenues, je ne puis pas affirmer qui a commencé, mais Alcione (1706) est la première de celles que j'ai parcourues à adopter un procédé – qui devient ensuite tout à fait standard au début du XVIIIe siècle : la récurrence d'une même danse pour rythmer l'acte. [[]] Les retours de danse sont fréquents chez LULLY, pour terminer un acte par exemple, mais je n'ai jamais vu, même après Marais, la récurrence poussée à un tel degré : la Marche pour les Matelots intervient rapidement au début de l'acte III, puis au milieu et en clôture, mais sa présence est comme démultipliée par les autres danses qui en semblent autant de décalques (second air pour les Matelots, puis des danses plus vives qui en sont très proches harmoniquement et thématiquement). Elle semble partout dans cet acte III. [[]] Autre fait, plus anecdotique sans être dénué d'intérêt : ladite marche ressemble fort à une version en mineur d'Auprès de ma blonde. La partie principale du thème consiste en la même descente sur le même rythme de sicilienne à deux temps (en 6/8). Pourquoi intéressant ? Ce n'est bien sûr qu'une coïncidence, mais la chanson du Prisonnier de Hollande apparaît en 1704… que la même carrure rythmique et mélodique puisse se retrouver dans un opéra est éclairant sur les proximités entre musique populaire et musique savante – ou sur la volonté de Marais de faire sonner réellement canaille ou terroir ses festivités portuaires. 5. Fromage et dessert Alcione est décidément l'opéra de l'abondance, puisqu'elle est l'un des rares ouvrages à compter à la fois une passacaille et une chaconne – le plus célèbre autre étant Acis et Galatée, un des derniers ouvrages de LULLY. [[]] À l'acte IV, avant l'arrivée de Morphée et de son songe orageux, Marais dispose en interlude (« ſimphonie ») pour le sommeil d'Alcyone une sarabande aux allures de passacaille : bien que la basse n'en soit pas réellement obstinée, on y retrouve le début des phrases sur le deuxième temps, le principe de variation, l'hésitation des appuis de la basse entre le deuxième et le troisième temps, les séquences habituelles en trio de flûtes ou en pointé… et bien sûr la tonalité mineure. [[]] Tous les extraits sont tirés de la vidéodiffusion de la production Savall d'avril 2017 (à l'Opéra-Comique et l'Opéra Royal). L'acte V s'achève par une chaconne de réjouissances. Cet emplacement conclusif d'une chaconne purement instrumentale est habituel chez Rameau, beaucoup moins ordinaire dans les périodes précédentes, où elle est en générale intégrée à l'action – le contre-exemple le plus flagrant étant le final d'Amadis, mais il sert de lieto fine en convoquant le chœur et tous les personnages pour venir donner leur mot de fin, et conserve donc une fonction dramatique. Le style en est étonnant, très moderne, quelle qu'en soit la date de composition : l'œuvre date de 1706 et Savall, j'y reviens ensuite, utilise le livret de 1730, mais il y eut une reprise en 1719 – sans changements majeurs dans le livret, mais potentiellement dans la musique (les livrets sont publiés par la BNF, pas l'ensemble des partitions). Même en comptant une récriture par Marais dans sa dernière année (premier semestre 1728), on y entend tout de même extraordinairement un grand nombre de traits du style d'après. [[]] ↑ Le début est déjà assez richement orné et riche harmoniquement, mais conserve tout à fait les caractéristiques habituelles de la chaconne LULLYste (et l'on est en période d'innovation). On remarque tout de même des rythmes un peu plus variés à la basse, sans doute. [[]] ↑ De même pour les variations en courtes gammes, passage obligé. Mais très rapidement, plusieurs éléments semblent plutôt appartenir à l'époque d'après – et quand je dis d'après, c'est tout de bon les années 1750, pour une œuvre originellement de 1706 et dont les mises au goût du jour les plus tardives n'ont pas plus se faire après 1728, du moins pour les partitions publiées sous le nom de Marais. ↓ [[]] ↑ Les répétitions de notes sont typiquement une tournure ramiste, particulièrement lorsqu'elles sont rapides, mais ici, ces respirations suivies de répétitions évoquent plutôt le style du successeur. [[]] ↑ La parenté ramiste est encore plus frappante ici, avec cette autre variations à notes répétées. [[]] ↑ Plus loin dans la chaconne, les variations « à gamme » se font sur les étendues inhabituelles, un brin trop longues, là aussi plutôt évocatrices de périodes ultérieures. [[]] ↑ De même pour la vivacité de ces variations (et l'écriture rythmique de la basse, moins simple), ces notes répétées. On n'est vraiment plus du tout dans le styles des années 1700-1710. Et même assez au delà des années 1720-1730. [[]] ↑ La complexité rythmique peut encore croître avec ce mélange de fusées et de décalages assez impressionnants. La scène infernale (qui a été, elle, récrite pour sûr pour des reprises) est pleine de ce type de fulgurances, même si ce moment de la chaconne en constitue un réel sommet. [[]] ↑ L'harmonie est globalement de son temps, même si raffinée (ces marches harmoniques sur des accords de septième, on les trouve aussi chez Destouches, par exemple dans l'air d'entrée de Sémiramis ; toutefois les fusées à la basse créent des frottement supplémentaires. [[]] ↑ Par ailleurs l'instrumentation de Savall et les couleurs de l'orchestre, comme cette doublure de hautbois dans le grave, à la reprise du thème initial à l'issue de la chaconne, procuraient une sensation ramiste supplémentaire sur des moments qui pourtant, à la lecture, restent d'un style tout à fait 1700. À venir : 6. L'autonomie de la Symphonie (starring la Tempête) 7. Quelques échos et préfigurations Et, dans un épisode à part, quelques remarques sur l'intervention inhabituelle de Savall dans l'opéra français, avec quelques détails qui, par contraste, éclairent ce que font les autres. Bientôt sur vos écrans.

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8 mai

Compte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30 avril 2017. Léa Desandre (Alcione)… Jordi Savall / Louise Moaty.

Compte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30 avril 2017. Léa Desandre (Alcione)… Jordi Savall / Louise Monty. Après l’enregistrement mythique des Musiciens du Louvre en 1990, on attendait avec impatience la résurrection scénique du chef-d’œuvre lyrique de Marin Marais. C’est désormais chose faite et c’est heureux que cela coïncide avec la réouverture de la salle Favart qui a retrouvé son lustre après vingt mois de travaux, écrin idéal pour ce répertoire (on se souvient avec délectation de la fameuse reprise d’Atys de Lully par Christie et Villégier en mai 2011). Les Parisiens n’avaient pas vu Alcione depuis 1771. 246 ans plus tard, Louise Moaty prend le relais, après avoir livré en ces mêmes lieux une très poétique lecture du Vénus et Adonis de John Blow. Certes, à première vue, les choix scénographiques peuvent surprendre. Le nouvel envol de l’Alcyon Un plateau nu, quasiment vide, un effet voulu de mise en abîme d’un théâtre qui révèle l’envers du décor, ça sent le déjà vu. Et la relative laideur des costumes d’Alain Blanchot qui nous avait habitué à mieux (Cadmus et Hermione) n’aide pas à dissiper le trouble. On peut s’interroger sur ce qui reste de la dimension merveilleuse, voire féérique de la tragédie lyrique, dont elle est une des dimensions constitutives. Le prologue, de ce point de vue, passe relativement à côté des enjeux rhétoriques du genre (la joute oratoire entre Apollon et Pan aurait pu être dynamisée davantage). Toutefois, la volonté d’échapper aussi bien à la reconstitution « historiquement informée » qu’à l’indigente adaptation contemporaine est louable. Et la collaboration avec les circassiens s’avère plus d’une fois payante. Les danses, impeccablement réalisées, mises sur l’énergie de l’acrobatie pour accentuer la pulsation du rythme que recèle une partition constamment roborative, même si parfois, au milieu d’un chant soliste, le plateau s’agite dans tous les sens bien inutilement. En revanche, la scène des matelots, avec son chœur populaire entêtant, est une totale réussite. D’autres beaux tableaux égrènent la scénographie, comme la scène du sommeil ou l’impressionnante tempête, évoquée par les ombres chinoises des matelots derrière de grands rideaux blancs. La charpente en bois amovible du premier acte, qui rappelle à la fois la structure d’un navire et celle du palais où se déroule l’intrigue, se mêle aux nombreux cordages, évoquant de façon poétique plus que réaliste les gravures conservées du XVIIIe siècle. Un casting en demi-teintes Dans le rôle-titre on attendait beaucoup de la jeune mezzo Léa Desandre ; sa présence scénique, son sens du théâtre et de l’élocution ne sont jamais pris en défaut, même si on peut regretter une prestation bien terne dans la première partie, beaucoup plus convaincante, dans la seconde, quand ses interventions deviennent plus dramatiques. Ceix, l’époux promis, est vaillamment défendu par la haute-contre alerte de Cyril Auvity, au timbre d’une grande pureté, parfois chahutée dans les aigus (dans le III, « l’excès du désespoir ») ; les autres opposants au mariage d’Alcyone, sont tous admirablement incarnés, le Pelée de Marc Mauillon, à l’amplitude vocale toujours aussi impressionnante, le Phorbas de Lisandro Abadie, baryton racé, à la voix clairement articulée, ou encore l’Ismène gracieuse d’Hasnaa Bennani, soprano magnifique, légèrement en retrait à notre goût. Belle découverte que l’Apollon lumineux de Sébastian Monti (photo ci dessous) : une déclamation idéale, un timbre sans aspérité ni contraintes, une vraie voix de haute-contre qu’il faudra suivre. Les autres rôles mineurs sont très bien défendus, en particulier le chef des matelots du baryton-basse Yannis François, voix bien posée et bien projetée. Une seule déception majeure : la basse caverneuse d’Antonio Abete, à l’élocution exotique et à la justesse souvent incertaine. Au pupitre, Jordi Savall réalise sans doute l’un de ses rêves les plus chers, après avoir si bien servi le Marais viole de gambiste. Mais le chef catalan, pourtant à la tête d’une phalange, Le Concert des Nations, aux sonorités chaudes et gouleyantes, n’est pas l’homme de théâtre qu’une telle partition exige. Si les tempi sont un peu moins accélérés que chez Minkowski, si la musique respire et laisse transparaître les contrastes, on sent parfois un manque de cohérence et de complicité entre la fosse et le plateau, comme si le chef était à son affaire sans se préoccuper des agitations de la scène (il a rarement levé les yeux de sa partition). Les chœurs méritent en revanche les plus vifs éloges, et le spectacle pris dans sa globalité, aura du moins permis de restituer aux Parisiens bien patients la beauté enchanteresse de la musique. __________________________ Compte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30 avril 2017. Léa Desandre (Alcione), Cyrille Auvity (Ceix), Marc Mauillon (Pelée), Lisandro Abadie (Pan / Phorbas), Antonio Abete (Tmole / Grand-Prêtre / Neptune), Hasnaa Bennani (Ismène / Première Matelote), Hanna Bayodi-Hirt (Bergère / Deuxième Matelote / Prêtresse), Sebastian Monti (Apollon / Le Sommeil), Maud Gnidzaz (Doris), Lise Viricel (Céphise), Maria Chiara Gallo (Aeglé), Yannis François (Un matelot), Gabriel Jublion (Phosphore), Benoît-Joseph Meier (Suivant de Ceix), Chœur et Orchestre Le Concert des Nations, Jordi Savall (direction), Louise Moaty (mise en scène), Raphaëlle Boitel (chorégraphie), Alain Blanchot (costumes), Arnaud Lavisse (lumières), Lluis Vilamajo (chef des chœurs). LIRE aussi notre présentation de la nouvelle production d’ALCIONE de Marin Marais à l’Opéra Comique http://www.classiquenews.com/nouvelle-alcione-a-lopera-comique/




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4 mai

Alcione de Marin Marais à l’Opéra-Comique

« Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Apollon (Sebastian Monti), Alba Faivre, Maud Payen / © Vincent Pontet On ne peut résoudre le problème de l’opéra baroque (et royal) en scène avec plus d’élégance et d’efficacité que n’a fait Louise Moaty montant Alcione pour l’Opéra-Comique. La musique en est de niveau sensiblement plus relevé que dans la plupart des cas. Marais était un maître coloriste, disposant d’un excellent nuancier pour tout ce qui est affects et élans de la galanterie amoureuse vaguement épique qui pourvoyait aux livrets (ou plutôt prétextes) d’opéra à l’époque. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Alcione (Lea Desandre), Ceix (Cyril Auvity) / © Vincent Pontet L’instrumentation en est suffisamment riche pour qu’un moment musical au moins, la Tempête précisément, ait survécu à ce qui fut, lors de la création, pour Alcione, naufrage sans appel. Et on peut compter sur Jordi Savall, qui a tant fait pour le rayonnement de Marais compositeur, pour que justice soit pleinement rendue à l’ouvrage ressuscité. Le brio du Concert des Nations, son ample et naturelle respiration musicale, sont audiblement à l’honneur toute la soirée. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Ceix (Cyril Auvity), Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Phorbas (Lisandro Abadie), Proserpine (Pauline Journe) / © Vincent Pontet Mais l’opéra français d’époque est ainsi fait que ce ne sont ni les virtuosités du chant fleuri, ni moins encore les prouesses instrumentales et sonores au sein de l’orchestre, qui suffiraient à un succès scénique. Il y faut l’effet suprême, celui qui fera spectacle, justifiant que le public, princes et pauvres, s’asseye trois grandes heures et fasse attention. Il écoute, certes. Mais il faut lui en mettre plein la vue. Machines il doit y avoir, pour produire le magique, l’extraterrestre, l’invraisemblable devenu vrai : et toute une mythologie de dieux et demi-dieux, et moindres encore, esprits des forêts ou des eaux, zéphyrs et aquilons, sont là pour pourvoir à de l’extraordinaire, du jamais vu. Toute l’intrigue, assez sommaire, d’Alcione ne tend qu’à une chose : faire prétexte à des effets de spectacle tels que le spectateur en reste ébahi, la musique ne faisant guère plus qu’accompagner la merveille scénique, ou meubler en attendant les temps visuels les plus forts. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Pelée (Marc Mauillon), Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Alcione (Lea Desandre), Ceix (Cyril Auvity) / © Vincent Pontet Mille grâces à Louise Monty qu’elle n’ait pas recouru à la vidéo, procédé d’une affligeante paresseuse nouveauté (une nouveauté qui porte déjà son âge, et le porte mal, avec des rides). Elle nous donne bien mieux : le cirque et ses acrobaties ; non pas jongleurs et contorsionnistes seulement, qui suffisent au spectacle dans tant de productions en peine de piquant, mais d’incroyables numéros de trapèze ou voltige traversant l’espace à toute volée, « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Maud Payen, Tarek Aitmeddour / © Vincent Pontet de contrepoids et gymnastes météoriques qui zèbrent le ciel et font de la scène de Favart un chapiteau, une Piste aux Etoiles, avec toute une féerie de mouvement athlétique, élégant, sobre, sans pathos, coupant le souffle. Le procédé, certes, ne peut servir à répétition. Ayant fabuleusement réussi à figurer les ouragans qui se déchainent, comme la boîte d’Eole soudain ouverte pour nous affoler, cela ne suffira pas vraiment à faire en fin d’acte II que l’enfer même vienne habiter ces lieux. Plus tard cordages, effets de voile montreront avec la même spectaculaire efficacité que l’imagination avec ses moyens d’aujourd’hui est à pleine hauteur des magies appelées par le livret. Et vivent les machines quand elles sont utilisées de cette façon en rien m’as-tu-vu, prodigieusement professionnelle, et qui nous en bouche en effet un coin. Dix fois bravo, les artistes ! « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Pelée (Marc Mauillon), Ceix (Cyril Auvity), Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet Sur scène cela se passe non sans élégance, en traînant un peu. Rivalités, jalousies sont ressorts à grandes catastrophes, certes. Mais il nous faut un Balzac pour agencer cela. Ici les passions restent plus théoriques. Mais l’apparition poétique de Lea Desandre et son chant délicieux en Alcione suffisent à lui gagner toutes nos sympathies ; comme aussi à Cyril Auvity, roi Ceix (quel nom ! D’où l’a-t-on péché ?) injustement contrarié, qui a de beaux soupirs, dans une tessiture qui l’étrangle un rien. Le Pelée de Marc Mauillon semble étrangement en recherche de sa plus franche sonorité, dans un rôle, il est vrai, ambigu et mal défini. Sebastian Monti, très joliment déguisé en Apollon, s’y fait entendre de façon flatteuse. Mais tant de comparses ne nous feront pas une bien grande fête du chant. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet La vedette de la soirée restera largement à ces danseurs et acrobates accomplis qui nous ressuscitent, le temps d’une tempête, la folie féerique des machines. « Alcione » à l’Opéra-Comique (2017) : Alcione (Lea Desandre) / © Vincent Pontet Opéra-Comique, 28 avril 2017

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28 avril

Le blog-notes de Claude Samuel Les raretés de l’opéra L’autosatisfaction de Rimski – Korsakov Le guide d’André Lischke – Marin Marais et Jordi Savall Un nouveau gâteau

Rimski-Korsakov (1844-1908) – L’auteur de « La Fille de neige », membre éminent du Groupe des Cinq, fut aussi l’un des maîtres d’Igor Stravinski (DR) C’est tout ce que l’on aime à l’Opéra : les raretés. Et le public parisien (celui qui, bien évidemment, n’a tout de même pas boudé Carmen) partage apparemment cet avis. À quelques jours d’intervalle, La Fille de neige de Rimski-Korsakov à l’Opéra Bastille et Alcione de Marin Marais à l’Opéra-Comique pour la réouverture après travaux ont fait sur ces deux scènes parisiennes une entrée remarquée. La Fille de neige (titre russe : Snégourotchka) n’avait pas été représentée à Paris depuis sa création française à l’Opéra-Comique en 1908 — année du décès de son auteur. Quant à Alcione de Marin Marais, il n’avait pas connu les honneurs de la scène parisienne depuis 1771. Que faire des raretés ? Les représenter dans leur jus, si j’ose dire, ou les accorder au goût du jour ? Première option, celle de Bastille pour un ouvrage où affleurent les vieux contes de la Russie éternelle dans lesquels nous plonge le metteur en scène Dmitri Tcherniakov, russe d’origine, international de réputation. Elle est si touchante cette fille du Père Gel et de Dame Printemps, confiée aux soins du Bonhomme Bakoula et de la Bonne Femme. Amoureuse, bien sûr, et victime de ses soupirants. Elle en mourra au moment où Béreneï, le tsar fictif de la communauté des Bérendis, annonce que ce malheur ne doit en aucun cas assombrir la fête en l’honneur de Iarilo-le-soleil. Rimsky-Korsakov, qui n’en était pas à son coup d’essai dans le domaine de l’opéra, fut très satisfait du résultat. Il écrira à son épouse le 22 janvier 1893, onze ans après la création au Théâtre Mariinski de Saint Pétersbourg : « Je puis dire une chose : celui qui n’aime pas Snégourotchka ne comprend rien à ma musique, ni à ma propre personne. Je vais te faire un aveu secret, à toi seule : en toute objectivité Snégourotchka est le plus bel opéra qu’on ait composé depuis Glinka, non seulement en Russie mais où que ce soit (…) Comment se fait-il qu’avec mon talent plutôt réduit j’ai réussi à composer cette partition ? Je l’ignore mais je constate ! » Et il ajoutera : « Cet opéra qui n’a en somme que le défaut d’être trop bien fait et trop apprêté pour être vrai »… « La Fille de neige » – Au centre : Aida Garifullina dans le rôle-titre – © Elise Hoberer/Opera National de Paris Les bons auteurs Citations puisées dans le Guide de l’Opéra Russe d’André Lischke que viennent de publier les Editions Fayard. Près de huit cents pages, magnifiquement documentées, qui devraient utilement alimenter la réflexion de nos directeurs d’opéras. Pour ma part, j’aimerais que l’on s’intéresse sérieusement aux ouvrages de Prokofiev : à cette Maddalena de jeunesse, jamais entendue à Paris, au Joueur (d’après Dostoïevski, car Prokofiev aimait les bons auteurs !) représenté naguère à l’Opéra de Lyon, à L’Ange de feu, un vrai chef-d’œuvre écrit d’après le fascinant roman éponyme de Valeri Brioussov publié il y a une trentaine d’années à L’Age d’homme. Oui, pour des raretés, il y a de la ressource… La tempête Autre univers avec l’Alcione de Marin Marais, cet auteur connu des seuls spécialistes jusqu’au jour où le film d’Alain Corneau, Tous les matins du monde, fit un malheur sur nos écrans. Jordi Savall était à la manœuvre, et c’est lui qui est cette semaine (et jusqu’au 7 mai) dans la fosse de Favart (agrandie, est-ce une illusion ?) à la tête du Concert des Nations. Que des instruments d’époque, bien entendu, et c’est magnifique ! Sonorités lumineuses, chaleureuses, mouvement irrépressible dans la fameuse tempête du quatrième acte, un must dans les œuvres d’un temps qui, comme aujourd’hui, subissait des catastrophes climatiques. L’oreille est comblée. Pour l’œil, c’est une autre paire de manche. Louise Moaty, responsable de la mise en scène, a opté pour une vision réactualisée, et la chorégraphe Raphaëlle Boitel, en accord avec l’ensemble du spectacle, mais ni avec la musique, ni avec le sujet mythologique de cette tragédie en cinq actes, nous entraîne dans un festival de machinerie et d’acrobatie, où Nicolas Lordelle, « régisseur cirque », fait merveille mais ne traite visiblement pas le même sujet que son partenaire musical. Tel est le sort des opéras classiques revus et corrigés, rajeunis ou trahis selon le goût de chacun. L’Alcione de Lea Desandre est tout de même grandiose, humaine, très humaine dans ses passions et ses désillusions. On pourra la retrouver dans la même production au Théâtre royal de Versailles les 8, 10 et 11 juin prochains. Quant à l’admirable travail de Jordi Savall, les auditeurs de France Musique pourront prochainement, et sans acrobatie superflue, en juger. « Alcione » dans les costumes multicolores d‘Alain Blanchot. Madame de Maintenon n’aurait pas apprécié… © Opéra-Comique Les gourmands Enfin, au début d’une nouvelle saison tant attendue, la Salle Favart nous est rendue, avec des rouges qui n’appartiennent, paraît-il, qu’à elle. Pour l’occasion, Gaston Lenôtre a créé son gâteau Favart, inévitablement rouge, et les gourmands ne seront pas déçus ! Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans le magazine Diapason de mai 2017 : « Ce jour-là, 31 mai 1976 : le dernier concert d’Arthur Rubinstein »



Jordi Savall

Jordi Savall (août 1941) est un musicien catalan espagnol, violiste, violoncelliste et chef de chœur, dont le répertoire s'étend de la musique médiévale à celle du XIXe siècle en passant par la musique de la Renaissance et baroque. Il s'est marié à la soprano espagnole Montserrat Figueras en 1968.



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